百戏之祖 幽谷雅兰 昆曲及其声腔艺术简介
文生 收集整理 二○○七年九月
前 言
目前昆曲爱好者日益增多，尤其广大青年朋友居多，他们是昆曲传承的新生力量的和昆曲未来的希望，如何正确将他们引导入门是昆曲界每个人都应担负的责任。但不少朋友均提到昆曲门槛较高，尤其是很难找到比较系统而简要的昆曲音乐和昆曲声腔资料，以至于在欣赏和学习中产生较大的障碍。笔者在收集前辈相关资料的基础上做了一些归纳和整理，同时也将一些较为深厚的理论问题予以通俗化，用较为简短的文字对一个很宏大的学科做了一个简要说明，形成这个短文。一方面为了及时给朋友们介绍一点关于昆曲声腔艺术的粗浅知识，更为重要的是想以此抛砖引玉，请各位专家、前辈都来关心昆曲的后继者，给大家从多个侧面介绍一些研究成果、和学习方法。这就是这篇关于昆曲发展简史和声腔艺术简介文章的初衷，请各位方家不要抱着批判学术文章的眼光和态度来对待此文，因为它仅仅是一篇介绍性的文章，而不是研究性的专业论文。笔者心里一直揣揣，只是希望文中举例及观点基本正确、漏洞不要过多即可。笔者不是昆曲音乐的研究者或者造诣深厚的曲家，仅仅是一个普通的爱好者，匆忙间在 07年虎丘区会之前搞出这篇东西，文中存在错误及疏漏是必然的，欢迎大家不吝赐教。
一、昆曲简介
昆曲艺术已经有几百年的历史了，它是我国最为古老的全国性剧种。有关它的研究资料，浩如烟海，昆曲艺术本身和昆曲理论都可以说达到了相当的高度。昆曲在2001年5月联合国教科文组织授予的首批 "人类口述和非物质遗产代表作"中荣列榜首，这也再次确认了中国昆曲独特的文化特性和艺术价值。
昆曲，原名"昆山腔"或"昆腔"，清代以来称为"昆曲"，现今在舞台演出中已经称为"昆剧"。"昆山腔"产生于元末明初（十四世纪中叶）江苏昆山一带，时间上至今已有600多年的历史了。"昆山腔"开始只是民间清曲、小唱。到明嘉靖、嘉庆年间杰出的戏曲音乐家魏良甫对昆山腔加以改革，使其更加委婉细腻，流利悠远，人称"水磨腔"。
其后，音乐家、戏剧家梁辰鱼按昆山腔的特点，创作了第一部昆腔传奇《浣纱记》，扩大了昆山腔的影响。随后，一些文学人士争用昆山腔新声撰写传奇，昆山腔一时名声大噪，到明万历年间昆腔已从"吴中"扩展到江浙各地，进而发展到全国，形成了全国性的剧种，当时称为"官腔"。
昆剧的兴盛和它称霸剧坛的时间约长达二百三十年之久，即从明代隆庆、万历之交开始，到清代嘉庆初年（1570-1800）。这是昆剧艺术最有光辉和成就最为 显著的阶段，出现"家家收拾起、户户不提防"的繁荣景象。剧作家的新作品不断出现，表演艺术日趋成熟，行当分工越来越细致。从演出形式看，由演出全本传奇，变为演出折子戏。折子戏的演出既删除了软散的场子，又选出剧中的一些精彩的段落加以充实、丰富，使之成为可以独立演出的短剧。折子戏以其生动的内容，细致的表演，给昆曲演出带来生动活泼的局面。出现了一批生、旦、净、末、丑等行为主的应工戏，是观众百看不厌的精品。
昆曲从晚明开始就经常在封建贵族及宫廷中演出，日益脱离人民，脱离现实，形式主义的倾向日趋严重，到清代中叶便转入衰落时期。许多原来的优点到一定阶段，便转化而成为缺点。昆曲的曲词以典雅美丽见长，但到了乾嘉之世，曲词晦涩，大多数人不能理解。昆曲的唱腔以悠扬宛转见长，在它新起的时候，听者感觉回肠荡气，到后来节奏愈趋缓慢低沉，行腔转调过于细密，大多数人不能欣赏。由于偏重曲词的欣赏，忽视作品的内容，题材范围也日益狭小，这些都限制了它的发展和改进。到了十八世纪后期，在剧坛上出现的大家所熟知的"花部"与"雅部"之争中，作为雅部的昆曲明显处于劣势，昆曲逐步呈现出衰败的局面。
至光绪年间，昆剧的没落已经无法挽回了。"北京的梨园子弟学戏，在同光年间尚是昆乱并学，到光绪庚子之后，则专学皮黄了"（梅兰芳语）。上海的昆班活动，同光年间以三雅园为主，昆班的力量逐渐分化削弱。光绪十七年起至民国初年，昆班力量则全部瓦解了。
但值得关注的是，昆曲从明万历年间风行全国至清末，以清唱为主的"清工"始终不绝。在江苏、浙江、北京等地，业余曲社活动极为普遍，如苏州的"道和"、"振声"（吴梅主办），上海的"赓春"、"平声"等。娄县俞宗海（粟庐，1847-1930）是近代叶堂正宗传人，他先后在苏沪两地授曲多年。曲社社友和昆剧艺人之间的关系也很密切，各曲社都聘请艺人拍曲说戏。曲社的活动以清唱为主，但由于一些业余曲友长期悉心钻昆曲表演艺术，不少人也跻身昆剧表演艺术家之列，如徐凌云、俞振飞、溥侗等。
在保留和继承昆曲事业上需要提及的是：在上海资本家穆藕初的资助下，1921年苏州的贝晋眉、张紫东、徐凌云，在苏州创办了昆剧传习所，聘请全福班的后期艺人作为主要教师，入所学生出科后以"传"字排名，较著名的有顾传介、朱传茗、周传瑛、张传芳、郑传鉴、沈传锟、沈传芷、姚传芗、王传淞、华传浩等。三年学习届满，到上海公演。传字辈艺人的学习和演出活动在昆剧没落时期为昆曲艺术的传承发挥了极其重要的作用。
从抗战到解放，昆曲演出团体就只剩下金华地区半职业性的"民生乐社"，以苏滩艺人朱国梁领导的"国风新型苏剧团"。国风苏剧团在恶劣的流浪环境中不断延续昆剧的舞台演出，同时也随团培养"世"字辈第一批演员。1949年后，国风苏剧团在杭州注册，后更名为"国风昆苏剧团"。解放以后，1953年华东戏曲研究院在上海筹备成立昆曲班，分别于1954和1958年招收了两批学员在开始正规学艺，由朱传茗、张传芳、沈传芷授课。其后，各昆剧团培养了一批新人，除上海的计镇华、华文漪、梁谷音、蔡正仁、岳美缇、刘异龙、王芝泉，还包括北京的侯少奎、洪雪飞、蔡瑶铣、马玉森；浙江的汪世瑜、王世瑶、张世铮、龚世葵、王奉梅、林为林；江苏的张继青、石小梅、张继蝶、林继凡；湖南的雷子文、张富光等著名演员。
值得一提的是，1956年国昆苏剧团编排的《十五贯》晋京演出，获得了巨大成功，"京华争说《十五贯》"，"一出戏救活一个剧种"。《十五贯》的成功，和当时政治形势和政治要求是有关系的，但它的成功，对昆剧界产生了巨大的影响。到1960年，全国演出团体除浙江昆苏剧团（国风昆苏剧团）外，还成立了上海青年京昆剧团、北方昆曲剧院、江苏省苏昆剧团和郴州专区湘昆剧团。国内专业昆曲剧团的基本框架已经形成，这对于昆曲艺术的保留和发展发挥了积极的作用。
二、昆曲声腔
（一）昆曲的北套
昆曲的剧本主要以传奇的形式出现。如著名的《牡丹亭》、《长生殿》、《桃花扇》以及《荆钗记》、《白兔记》、《拜月记》、《杀狗记》等不胜枚举。这些传奇由许多"折"组成（三、四十折到五、六十折不等）。
由这些折子组成一个完整的故事。每折戏的剧情及音乐自成一个完整的片段，每折戏除念白外包括许多支曲子，每支曲子前面冠以一个曲牌名称，这些曲牌就是昆曲的唱腔。一折戏中不同的曲牌组成一套，即所谓"套曲"，这些"套曲"有其一定的组合传统和规律。昆曲按照音乐和声腔的区别，分别北曲和南曲，一个折子在音乐上分别会根据剧情的需要做出合适的选择。
北曲没有引子，因此第一支曲牌代表了引子。北曲"端正好"一套分别由"端正好"、"滚绣球"、"脱布衫"、"叨叨令"、"小梁州"、"倘秀才"、"白鹤子"、"灵寿仗"、"煞尾"等曲牌联套组成，主要曲牌为"滚绣球"。如《刺虎》中费贞娥所唱一支便是。但在《哭像》中唐明皇所唱的主曲则为"叨叨令"和"快活三"。
（二）昆曲的南套
南曲联套由散板的引子、上板的过曲和尾声三部分组成。过曲的数量因戏而异，如《牡丹亭游园》就是由引子"绕地游"接过曲"步步娇"、"醉扶扫"、"皂罗袍"、"好姐姐"和"尾声"六支曲子组成。"惊梦"则由"山坡羊"、"山桃红""出对子"、"画眉序"、"滴溜子"、"鲍老催"、"五般宜"、"山桃红"、"棉搭絮"、"尾声"等十支曲牌组成。南曲联套组合的形成比北曲更要灵活多变，但乐调的气氛与剧情的发展在原则上必须保持协调。
南套组合多样，如《玉簪记琴挑》共八支曲子，前四支都是"懒画眉"，后四支都是"朝元歌"，这在北套中是没有的。在南套中，剧中人有独唱、对唱、同唱、众齐唱，而北套则由主角一人独唱到底。南套有引子，一般都是演员干唱，不带伴奏，如《烂柯山痴梦》崔氏上场所唱[胡捣练]即是。仍以《痴梦》为例，崔氏做梦，梦见她逼休的丈夫朱买臣作了会稽太守，而且派人送来凤冠霞帔，此时崔氏所唱[渔灯儿]接[锦上花]就是南套的独唱接众齐唱。南套[尾声]都是三句十二板，而北曲"煞尾"很自由。
（三）南北合套
昆曲中很多剧目采用了南北合套的形式演唱，这样风格即统一又多样，表现力更强。南北合套的剧目一般主角唱北曲，配角唱南曲。如《石秀探庄》中石秀先唱北曲[新水令]，下来杨林唱南曲[步步娇]，石秀再唱北曲[折桂令]，下面由钟离老人唱南曲[江儿水]，石秀再唱北曲[得胜令]，下面祝小三唱南曲[园林好]，石秀唱北曲[沽美酒]。
再如《长生殿、絮阁》一折，杨贵妃先唱[醉花阴]，下面配角高力士唱南曲[画眉序]；主角杨贵妃接唱[喜迁莺]，配角唐明皇再唱南曲[画眉序]；主角杨贵妃唱北曲[出队子]，配角唐明皇唱南曲[滴溜子]；主角杨贵妃唱北曲[刮地风]；配角唐明皇唱南曲[滴滴金]；主角杨贵妃唱北曲[四门子]；配角唐明皇则唱南曲[鲍老催]；主角杨贵妃唱北曲[水仙子]，配角唐明皇唱南曲[双声子]，最后杨、李二人对唱[煞尾]。
（四）时剧
昆曲除了南曲和北曲还有部分"时剧"。时剧形成的年代较晚，它的唱词和曲调相对更通俗一些，观众最熟悉的要属《思凡》这一出，它和《夜奔》一样都是独角戏，载歌载舞，俗称"一场干"，很要演员功力。因此有男怕《夜奔》，女怕《思凡》一说。《思凡》中最后一支曲子是[风吹荷叶煞]，它是急曲流水板4分之1的节奏，这支曲子就是脍炙人口的京剧曲牌[夜深沉]的原素材，唱词中有"夜深沉、独自卧、起来时、独自坐、有谁人孤凄似我"，这几句就是京胡曲牌[夜深沉]开始几句的原型，其名称[夜深沉]三字也是来自[风吹荷叶煞]中"夜深沉"这句唱词。昆曲和京剧中还常上演一些吹腔戏。如《奇双会》、《武松打店》、《蜈蚣岭》、《古城会》等。这些戏本不属于昆曲，因为它们的唱词和曲调都是上下句，又有过门，这些都与昆曲格律相去甚远，但由于用曲笛伴奏，因此也常在京昆舞台上演出。
三、昆曲腔格和高低
"依字行腔"是中国戏曲唱腔的最大特征之一，昆曲除了以前所讲"罕腔"和"豁腔"外，还有很多细节的润腔方式，如"带腔"、"撮腔"、"垫腔"、"迭腔"、"揉腔"、"擞腔"、"顿挫腔"、"橄榄腔"等等，初学者多会感到昆曲难学难唱。的确，昆曲声腔复杂、文学性强，难以掌握，这是业内外人士的共识。原因很多。首先，昆曲没有过门；第二、昆曲的曲词非常典雅，有的甚至达到艰深晦涩的地步，因此对学习者和演员的古典文学基础要求也很高；第三、很多昆曲的曲牌音域很宽，曲牌达到了两个八度，甚至更宽 。如《长生殿弹词》老生李龟年所唱[货郎儿二转]，其音域是由C调的低音1到高音2，两个八度零一个音。
昆曲中音域达到二个八度的曲牌很多，如《牡丹亭-惊梦》
的[山坡羊]、《琵琶记赏荷 的[桂枝香]、《白蛇传断桥》的[金络棠]、《长生殿-闻铃》的[武陵花]、《千钟戮惨赌》的[倾杯玉芙蓉]、《玉簪记问病》的[山坡羊]、《牡丹亭惊梦》的[山桃红]、《单刀会-刀会》的[驻马听]、《水浒记活捉》 的[梁州新郎]、《浣纱记寄子》 的[胜如花]、《《玉簪记秋江》的[小桃红]等。
诚然，民歌也有一些高难度歌曲，如"青藏高原"也达到了两个八度，但毕竟凤毛麟角，比例甚少。一般的歌曲最多有一个半八度左右。一些民歌如"小白菜"只有一个八度，当今的流行歌曲很多甚至不到八度只有六度。它的旋律比较昆曲的难唱程度就不言自明了。因此，很多剧种尤其京剧，像过去的"富连成"科班都拿昆曲作为基本功的教材，京剧大师梅兰芳先生就会唱不少昆曲，《游园惊梦》、《断桥》等剧目是他经常上演的保留剧目。
四、昆曲的四声与旋律走向关系
大家知道我国汉字普通话分为四声，一声、二声、三声、四声。而戏曲的道白，尤其是京剧昆曲大多是上韵的，称为"韵白"。之所以上韵无非是把原来就具有音乐性的普通话经过艺术处理，再加强了它的音乐性和旋律性。一段高质量的韵白，犹如一首音符连缀成声乐独唱，高高低低，错落有致，所谓"千金话白四两唱"就是对念白的强调。关于四声发声的要领，古人留下四句口诀："平声平道莫低昂，上声高呼猛烈强，去声分明直远送，入声短促急收芷。"元代周德清所著《中原音韵》一书将北曲念字平声分为阴平和阳平两种，这样加上上声、去声。这就形成了昆曲北曲的阴、阳、上、去的四声。
此外 ，昆曲南曲中还保留了大量的入声字。北曲是没有入声字的，按照《中原音韵》，古代汉字在入声字在北曲分别被派入了阴平、阳平、上声和去声。而南曲一直保留了入声字，入声字的基本念法是，出口就住，没有标点符号和调值。有一点需要说明，随着声乐艺术研究的不断深入，昆曲字音又不断复杂，明代万历年间，上、去、入三声都分出了阴阳，这样，传统昆曲南曲就变为了八声：阴平、阳平 、阴上、阳上、阴入、阳入，这些声调普遍的特点是阴调调值较高，阳调调值较低。
所谓调值就是字的音高位置和走向，在京剧中，普通话的一声字在韵白中叫阴平字，它的调值最高，普通话的二声字在韵白中称阳平字，它的调值低于阴平字,但阴平、阳平两者都要求"平道"，不要"低"和"昂"，普通话的第三声叫上声，要求从低音向高处冲着念或唱。所谓"猛烈强"就是这个意思。普通话的第四声就是韵白的去声，要求从高处向低处念或唱，尾音再向上翘一下。念白是没有音符的唱，唱是有音符的念。二者合二而一，相辅相承，辩证统一。
昆曲的四声在曲牌旋律中是怎样体现的呢？昆曲的阴平字要高于阳平字这一点与京剧相同，如《牡丹亭游园》[步步娇]第一句"袅晴丝吹来闲庭院"中"晴丝吹来"四个字，因为"晴字"、"来"字是"二声"阳平字，像"丝"字、"吹"字是一声阴平字，所以 "晴"字比"丝"字低，"吹"字比"来"字高。
关于上声字，昆曲的上声字旋律走向与京剧上声字走向完全相反；京剧由低向高唱，而昆剧则由高向低唱，这种腔型昆曲叫做"罕腔"，是专为昆曲中汉字中三声也就是上声所用，如《牡丹亭游园》[步步娇]中春香唱"艳晶晶花簪八宝填"的"宝"字是这样唱的，几乎经过一个八度滑落下来，在《牡丹亭寻梦》[江儿水]这个曲牌中"花花草草"的"草"字、"生生死死"的"死"字两字都为上声字。因此昆曲大多数上声字音符大多是由高向低走的，可泛称"罕腔"，只是下滑过程的快慢不同罢了。
昆曲的去声字在旋律中的位置相对较高，它要比昆曲的阴平、阳平上声都高，并且出口后还要向上面的音滑去，昆曲去声字的腔型，叫"豁腔"，《荆钗记见娘》一折中，王十朋唱的一段[刮鼓令]曲牌，唱词中去声字在旋律中的位置，相对都是很高的。
五、曲牌的主腔和昆曲的转调
主腔就是曲牌特征的代表，无论南北曲每支曲牌的构成都有它一句特色的旋律，这句旋律我们称为主腔。下面举例加以介绍：
1、南曲[懒画眉]的主腔是：
35 5611 665 3 |1233 231 65 1 |2 1 6 5 |6 - - - |12
1211 6 -|
2、北曲[折桂令]的主腔是：
05 65 3 36 |54 32 3 32 |1 2321 615 67 |656 123 212
|1 0 0 0 ||
3、南曲[一江风]的主腔是：
232 1 211 36 |56 11 6 5 |3 5 653 23 1|3 5 6 1 5 5 3|2 - - - |
4、北曲[石榴花]的主腔是：
2 3 23 27 |62 76 5 65 |35 2 3 54 323 |2 - 67 65
|65 323 5 - |
35 2 3 54 323 |2 0 0 0 |
关于转调问题。转调是丰富曲调旋律性的一种技巧，也是消除听觉疲劳的有效手段，我国戏曲唱腔经常有调式交替的现象出现，最常见到的应属京剧中"二黄声腔"与"反二黄声腔"的交替使用。在昆曲中，五声音阶的南曲大都不转调，七声音阶的北曲给转调提供了方便，只要将曲中的"7"音降低半音成为"b7"，那么原谱的"1"就成为新调的"5"音了，而"b7"就成为新调